Por Octavio Getino
Las actividades de cooperación e intercambio entre España y América Latina en el sector cinematográfico y audiovisual se desarrollan habitualmente a través de dos ejes principales: el de coproducción (al que se vincula en algunos casos la codistribución) y el de cooperación del que pueden participar diversas líneas de trabajo.
La coproducción se corresponde con los acuerdos o convenios suscritos entre dos o más países, de los cuales participan los organismos a cargo del cine, la cultura y las relaciones exteriores. Se trata de documentos que establecen derechos y obligaciones de las partes y que fijan las condiciones para que las películas resultantes de tales acuerdos tengan la nacionalidad de cada uno de los países firmantes, obteniendo, en consecuencia, los beneficios establecidos en la legislación de los mismos (créditos, ayudas, subsidios, etc.). Esto no impide a las empresas productoras realizar con agentes de otros países determinados proyectos fílmicos, los que pueden estar exentos de algunos o de todos los beneficios referidos, acogiéndose a las posibilidades que tales proyectos tengan en los respectivos mercados.
En cuanto a la cooperación, ella se desarrolla a través de programas en los que predomina el interés cultural y, por añadidura, el industrial y económico si se parte de la base de que el cine es una industria cultural, en la que el soporte material y tangible -la “película”- adquiere su mayor importancia por lo que esté contenido en dicho soporte como valor simbólico y que no es otra cosa que la “obra cinematográfica”. Participan de esta línea de trabajo instituciones gubernamentales o intergubernamentales de cooperación internacional, entidades del “tercer sector” sin fines de lucro dedicadas a promover la formación de recursos técnicos y artísticos (becas, talleres, etc.), preservación de la memoria audiovisual (filmografía, bibliografía, etc.), promoción e intercambio de experiencias (muestras, encuentros, festivales, seminarios, etc.), estudios e investigaciones, desarrollo de proyectos fílmicos, u otras acciones de intercambio y desarrollo cultural.
Antecedentes del intercambio y la cooperación
A lo largo del siglo XX los países latinoamericanos desarrollaron distintas formas de intercambio cinematográfico con España, dentro de las cuales predominó una sucesión de acuerdos y convenios que tuvo como mayores referentes a México y Argentina, aunque también ellos se extendieron con el tiempo a otros territorios de la región. Precisamente, fueron las industrias de estos dos países –junto con la de Brasil las más importantes de América Latina- quienes suscribieron en Madrid, en 1931, con Cuba y España el primer convenio de intercambio en el marco del I Congreso de la Cinematografía Hispanoamericana. Este convenio fue reforzado años después nuevamente en Madrid, en 1948, durante el II Congreso del que participaron otra vez delegaciones procedentes de los países referidos para poner en marcha la creación de la Unión Cinematográfica Hispanoamericana (UCHA). En un contexto internacional de posguerra marcado por el auge de políticas proteccionistas y de sustitución de importaciones, junto a la descolonización generalizada de amplios territorios de África y Asia, el flamante proyecto se propuso “estimular la unidad de acción de las cinematografías habladas en castellano, perfeccionar sus resultados artísticos y defender sus mercados naturales”. En este sentido, las diferencias idiomáticas dejaban provisoriamente al margen a Brasil, que constituía una de las cinematografías más desarrolladas de América Latina.
En los inicios de los años 40, poco después de la Guerra Civil española, abundaban en México los filmes dedicados al aprecio y al elogio de lo español, un sentimiento que había sido instalado con la llegada de refugiados de la guerra, lo que pronto se incorporaría a la industria cinematográfica local. Fue el caso de directores como Jaime Salvador, Miguel Morayta, José Díaz Morales, y Antonio Momplet, entre otros, o de un número elevado de actores, entre los que se encontraban, por ejemplo, José Cibrian, Rosita Díaz Gimeno, José Baviera y Florencio Castelló, y técnicos experimentados, particularmente en el rubro de la escenografía, como Vicente Petit y Manuel Fontanals. Varias películas mexicanas ubicaron su acción en España, tal los casos de Dos mexicanos en Sevilla (1941), El último amor de Goya (1945), La morena de mi copla (1945), o Una gitana en México (1943). En ese período, la figura de Luis Buñuel, con su intensa actividad productiva y la elevada calidad de sus obras, se convertirían en una especie de paradigma de las relaciones de intercambio cultural fílmico entre España y México.
Mientras tanto, se mantenían también las relaciones del cine español con el argentino, las que se afirmaron entre finales de los años 40 y buena parte de los 50, posibilitando la presencia en el país sudamericano de figuras como Juan Antonio Bardem, Benito Perojo, José María Forqué y Agustín Navarro, entre otros, de igual modo que en la península lo hacían los directores argentinos Luis César Amadori, Luis Saslavsky o los actores e intérpretes de esa misma nacionalidad, como Mirtha Legrand, Luis Sandrini, Olga Zubarri y Hugo del Carril. Un significativo intercambio se daba en materia de coproducciones, de las que participaron también directores argentinos de amplia repercusión entre el público de ambos países, tanto entre espectadores con menores exigencias estéticas (Luis César Amadori, Enrique Carreras, Julio Porter, etc.) como en aquellos que preferían un tratamiento temático o poético más riguroso (Lucas Demare, León Klimovsky, Leopoldo Torre Nilsson, etc.). Algunas de esas coproducciones estuvieron a cargo de las empresas más poderosas del sector de uno y otro lado del océano, como eran Cesáreo González, en España, y los hermanos Mentasti, dueños del sello Argentina Sono Film, en el Río de la Plata.
Años después, en 1965, tuvo lugar en Buenos Aires, el Primer Congreso de Cinematografía Hispano-Americana, del que participaron delegaciones oficiales de España, Brasil, México y Chile, además de Argentina, que ya contaba con su Instituto Nacional de Cine. Estos encuentros siguieron su curso en los años 60 en diversos festivales europeos –no tanto en el interior de España-, espacios donde los cineastas latinoamericanos tenían mayores posibilidades de intercambio de experiencias que las que se ofrecían en su propia región.
Un hecho destacado para ese período fue el Convenio Hispano-Argentino de Relaciones Cinematográficas firmado en Buenos Aires en agosto de 1969 –en representación del “Generalísimo de los Ejércitos Nacionales” de España (Francisco Franco), y el Teniente General a cargo del gobierno en Argentina (Juan Carlos Onganía)- con el que las partes convenían “establecer un régimen especial para dar efectividad al propósito de intercambio que los anima”. Como parte del mismo, las películas realizadas en coproducción “serán consideradas como películas de origen nacional por las Autoridades de los dos países y su explotación se autorizará en ambos sin limitación alguna”. De ese modo se “considerarán como de origen nacional las películas de largometraje españolas en la Argentina, y las argentinas en España”. Sin embargo, “en ningún caso las películas gozarán de la protección económica que los respectivos gobiernos acuerdan a sus películas nacionales”. Una medida restrictiva que, no obstante, se compensaba en parte con el compromiso de España de codistribuir anualmente hasta cinco títulos argentinos que podrían “gozar de los beneficios de distribución y exhibición específicamente acordados por la legislación española a las películas calificadas como de ‘interés especial’”.
Sin embargo, y a pesar de que prosiguió el intercambio de actores e intérpretes entre películas españolas y latinoamericanas, el mismo se redujo fuertemente en los años 70, precisamente cuando en ese mismo entonces crecía el interés de algunos canales de la televisión estatal europea por reorientar sus cámaras hacia lo que sucedía en América Latina (Revolución Cubana, Revolución Peruana, Unidad Popular en el Chile de Allende, movilizaciones insurreccionales en Argentina, Uruguay, Bolivia, etc.).
Recién a finales de los 80, en los preámbulos del Quinto Centenario, el gobierno español tomó de nuevo la iniciativa en materia de producciones, coproducciones, distribución, cooperación e intercambios con el conjunto de América Latina, para reestablecer –con una óptica distinta y mejorada- las ideas de hispanidad, vestidas ahora con el nuevo concepto de lo “iberoamericano”.
Decenas de millones de dólares movilizados desde la Sociedad Estatal a cargo de dichos eventos, contribuyeron a la filmación de documentales y películas de ficción en muchos países latinoamericanos, de tal modo que, en muy pocos años, se llevó a cabo un inusual registro de imágenes relacionadas con la cultura, los problemas sociales, la historia y los imaginarios de distintos pueblos de la región. Entre 1986 y 1992, la televisión española habría aportado por sí sola, más de 20 millones de dólares para coproducciones con países latinoamericanos. Una cifra más elevada que la que los propios gobiernos de la región destinaron al fomento industrial cinematográfico en esos años.
Como parte de estas políticas orientadas a incrementar el intercambio cultural, creció en ese período la práctica de reuniones de ministros y responsables de cultura de Iberoamérica, y también, las denominadas Cumbres Iberoamericanas de Jefes de Estado y de Gobierno. La primera de estas tuvo lugar en Guadalajara, México, en julio de 1991, y destacó entre sus ejes temáticos el referido a Educación y Cultura. En la III Cumbre, de julio de 1993, efectuada en Salvador de Bahía, Brasil, se incorporó en este tipo de encuentros el tema de la Coproducción Cinematográfica. Estos avances fueron producto, también, de la labor intensa que desarrollaron los organismos cinematográficos nacionales de la región, particularmente los de Argentina, Brasil, Cuba –por entonces el de mayor desarrollo en Centroamérica y el Caribe- y España, para encontrar formas de cooperación regional que permitiesen afrontar los nuevos desafíos de la industria y la cultura audiovisual iberoamericana.
Un primer producto de la nueva etapa de las relaciones de España y América Latina fue la presencia del ICAA en la firma de los acuerdos que dieron vida a la CACI en Caracas, en noviembre de 1989. Y aunque España no suscribió alguno de ellos para no perjudicar las gestiones de su cinematografía en el interior de la Comunidad Europea –Portugal se abstuvo de cualquier tipo de compromiso- acompañó y ratificó su compromiso con la región en materia de proyectos de integración.
Precisamente, en el Artículo 1° del Convenio de Integración Cinematográfica Iberoamericana, los países firmantes, entre los cuales figura España, se comprometieron a “contribuir al desarrollo de la cinematografía dentro del espacio audiovisual de los países iberoamericanos y a la integración de los referidos países mediante una participación equitativa en la actividad cinematográfica regional”.
A su vez, el Acuerdo Latinoamericano de Coproducción Cinematográfica, definió como “obras cinematográficas en coproducción a las realizadas en cualquier medio y formato, de cualquier duración, por dos o más productores de dos o más países miembros del presente Acuerdo” (Art. 1), con lo cual se incluye también la posibilidad de coproducir las llamadas “artes audiovisuales”, de cualquier género y duración, en soporte fílmico o en cualquier otro.
En este Acuerdo se señala también que las obras realizadas en coproducción, según lo previsto en el mismo, serán consideradas como nacionales por las autoridades competentes de cada país coproductor. Agrega, además, que las obras “se beneficiarán de las ventajas previstas para las obras cinematográficas nacionales por las disposiciones de la ley vigente en cada país coproductor”, especificándose que las coproducciones realizadas bajo el Acuerdo, “respeten la identidad cultural de cada país coproductor, habladas en cualquier lengua de la región”.
Dicho Acuerdo fue ratificado con fuerza de ley, y en muy pocos años, por los congresos nacionales de Argentina (1993), Colombia (1995), Cuba (1991), Ecuador (1994), México (1990), Panamá (1995), Perú (1990) y Venezuela (1991), entre otros. En el caso de España, su ausencia en este tipo de tratados, se compensó con algunos acuerdos bilaterales de coproducción suscritos en América Latina, como fueron los que se llevaron a cabo con Chile, Cuba y Venezuela, entre otros. También con la irrupción de poderosos grupos empresariales, como el de Telefónica de España, que comenzaron a intervenir en actividades de producción audiovisual, como sucedió en la Argentina, participando de compañías de cine y televisión, aprovechando las ventajas que le dio la política neoliberal con su secuela de concentración y trasnacionalización en el sector de las industrias culturales y los medios de comunicación.
A mediados de los años 90, la V Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y de Gobierno, celebrada en Bariloche, Argentina, en octubre de 1995, aprobó la puesta en marcha de IBERMEDIA, un programa de fomento de la industria audiovisual iberoamericana, orientado al impulso de “la distribución, la promoción, la formación, las coproducciones y el desarrollo de proyectos”. El Programa, cuya vigencia inicial abarcó desde enero de 1998 a diciembre de 2002, fue constituido inicialmente con aportaciones de nueve países -Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, España, México, Portugal, Uruguay y Venezuela, a los que luego se unieron Chile y Perú.
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FONTE
Blog de Octavio Getino
Data de publicação: 19 de setembro de 2006
Link original do texto: http://bit.ly/cRYrzD