Por Octavio Getino

El concepto de “género” es contemporáneo del concepto “tayloriano” de producción industrial. Aparece simultáneamente con el de “productividad” de las cadenas de montaje y tiene como fin la producción estandarizada para el consumo de masas. En el caso de las industrias culturales del cine y del audiovisual, los géneros son modelos de producción narrativa orientados a lograr una mayor rentabilidad en los procesos de fabricación de productos audiovisuales.

Cada género aporta un capital semiótico estable. Ello facilita el planeamiento y la racionalización de los recursos inherentes a la producción. Es el caso de la utilización estandarizada de recursos materiales (escenarios, vestuarios, maquillaje, maquinarias, insumos para efectos, etc.) o el referido a especialización de recursos humanos (directores, actores, guionistas, técnicos, etc.). El empleo estandarizado y especializado de estos y otros recursos, contribuye a la fabricación de obras cuando éstas son diseñadas para distinguirse de otras, según sus características comunes y diferenciadas.

En lo referente a la comercialización, los géneros operan en los diversos mercados como medio idóneo en los procesos de selección y consumo de productos. Sirven para organizar la demanda y operar en ella con criterios de planificación y rentabilidad.

El público que conforma cada mercado, responde a características socioculturales relativamente específicas y -aunque puede consumir productos de distintos géneros- tiene preferencias por algunos de ellos frente a los restantes. Más aún, muchas veces aparece como “afiliado” a alguno de ellos, con lo cual ello facilita los procesos de promoción y comercialización en cada uno de los mercados.

La importancia de los géneros audiovisuales no se limita a los campos de la producción y los mercados. En la medida que ellos aparecen arraigados en una determinada cultura expresan o traducen sus sentimientos y sus ideas. Inciden legítimamente sobre la memoria cultural de una comunidad o de sectores sociales de la misma, operando como eficaces mediadores entre las necesidades integrales (económico-ideológicas) del sistema productivo y las que son propias de cada público.

Los géneros desarrollan en este punto un poderoso sistema de complicidades culturales cuya mayor o menor eficacia depende de la identidad que se establezca entre lo que el productor oferta y lo que el perceptor-consumidor real y legítimamente demanda.

Los géneros no son necesariamente modelos acabados de fabricación. La evolución de los distintos factores que hacen a una mayor o menor demanda de los mismos (culturales, económicos, políticos, etc.), prolonga la existencia de alguno de ellos y obliga a otros a evolucionar para adecuarse a las nuevas realidades.

A su vez, la demanda de uno u otro género evoluciona habitualmente con cada nueva generación, influida por los cambios que se experimentan en cada comunidad en materia de ideas y de sentimientos, es decir, en aquello que otorga vida diferenciada a cada uno de los mitos en los campos del cine y el audiovisual. Cambios que se verifican, por ejemplo, en la sustitución generacional de un Humphrey Bogart, por un James Dean, o más recientemente, por “Robocop”.

La industria cinematográfica norteamericana, simbolizada por Hollywood, fue la que elevó a su mayor perfección industrial la codificación de los géneros, congruente con las necesidades y expectativas económicas y culturales -antes que nada de su propio mercado-, en un proceso casi simultáneo con lo que sucedía con otros productos destinados al mercado interno y mundial.

El cine de géneros conformó así, de acuerdo a algunos estudiosos como Roman Gubern, el cine nacional norteamericano o lo que a veces se ha denominado como escuela del cine americano.

Los procesos de transnacionalización cultural y de globalización económica incidieron sobre la industria del audiovisual haciendo aparecer en sus modelos de fabricación crecientes formas de contaminación genérica. Filmes de ciencia ficción, como “La guerra de las galaxias”, sintetizaron los códigos del “cine de aventuras”, el “western”, la “historia medieval”, además de la “fantasía futurista”.

A ello contribuyó también el desarrollo de la televisión. Con la creciente incorporación del cine o del lenguaje cinematográfico a la programación televisiva, los géneros “puros” comenzaron a perder vigencia y en algunos casos debieron redefinirse en sus formatos para una mejor comercialización en los nuevos mercados del audiovisual. Es el caso del “western”, los “policiales”, las “aventuras”, etc., adaptados al formato de las “seriales”.

En Europa, algunos productores fabricaron miniseries para la televisión que luego convirtieron en largometrajes para salas de cine. Esta adaptación por reducción se hace común particularmente en los productos donde la intriga es casi inexistente (como en algunos filmes de Ingmar Bergman, por ejemplo).

En los EE.UU., en cambio, un largometraje podía convertirse en el inicio de una miniserie, o en una secuela de filmes producidos y comercializados como capítulos de un título exitoso (las series “Rambo” y de “Rocky”, por ejemplo). En otros casos, películas de conflictos familiares como “Kramer versus Kramer”, aparecieron como el equivalente de telefilmes en pantalla grande.

También los tiempos y los ritmos tradicionales de cada género fueron dejando de ser los mismos. La televisión latinoamericana, por ejemplo, introdujo a través de la telenovela nuevas formas de percibir el melodrama y el clásico folletín.

Las teorías críticas originadas en la llamada escuela de Frankfurt denunciaron desde los años 30 el carácter uniformizante y masificador de la industria cultural, señalando su característica básica repetitiva de “producir siempre igual”.

En los años 60 y 70 aparecieron en algunas cinematografías nacionales y en numerosos realizadores, teóricos y críticos fuertes cuestionamientos al cine de géneros y, por proyección, al cine hollywoodense, en particular. Ellos se acompañaron de una reivindicación de lo que se llamó “cine de autor”. Este representaría un escalón cultural y estético superior -también político- frente a la producción de carácter genérico y a su incidencia en la uniformización del consumo.

El cine de autor o de estilo personalizado sería sinónimo de cine “culto”, orientado al consumo de elites o a la obtención de premios en festivales internacionales, mientras que el de géneros fue habitualmente desvalorizado -salvo contadas y honrosas excepciones- desde la teoría y la crítica cinematográficas.

Lo “autoral” se asoció así a lo “culto” o jerarquizado y lo “genérico” a lo “popular” o desvalorizado. Estos conceptos recién serían revisados por teóricos y críticos de la cultura y el audiovisual en los años 70 y 80. Dicha revisión permitió un nuevo enfoque del papel de algunos géneros -el melodrama en el caso de la telenovela- como expresión mediadora entre la cultura popular y la cultura hegemónica de quienes dominan los medios.

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FONTE
Blog de Octavio Getino
Data de publicação: setembro de 1995
Foto: Cena do filme “Casablanca” (1942), com Humphrey Bogart e Ingrid Bergman.
Link original do texto: http://bit.ly/9dDU4j